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黄纪苏:我的编剧经历  

2015-12-25 16:59:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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黄纪苏:我的编剧经历

【摘要】人们对资本主义制度进而对贯穿整个人类文明史的生活原则——剥削压迫——发生了深刻的怀疑。民族解放运动一时波澜壮阔,社会主义思想一时深入人心。格瓦拉正在这样背景下产生的时代英雄。他不是那种礼花式的政治明星,而是真正地体现了对旧世界的彻底否定以及对正义理想社会不屈不挠的追求。

一两年前,应来华游学的韩国同学邀请,我给他们讲了一次自己的戏剧创作。本文在演讲稿基础上做了较大的增损,除了缕述经历,我也结合自己的创作对一些话题如内容/ 形式、先锋主义、戏剧语言、观念先行之类有所讨论。考虑到我那几部戏,除了《一个无政府主义者的意外死亡》现还在上演,一般读者大概很难有机会观看了,因此我在引用剧本片段时,会大手大脚一些,还希望朋友们谅察。

翻译、试笔和改编

我无论如何算不上一个“戏剧爱好者”。有爱好戏剧的朋友一年看近百出戏,我现在大概一年平均看四五部戏吧。从小到大,也就是说,从记事的上世纪60年代到80年代,加一块儿也就是这个数。扯这些是想说明,一个说来跟戏剧没什么渊源的人后来写了几个剧本,一定有些特别的个人和社会原因。

先说个人原因。我有个发小沈林在中央戏剧学院教授西方戏剧,1994-95 年经常到他们学校散心,也就是洗洗澡、打打乒乓球、看看实验先锋戏剧什么的。这样就认识了一些戏剧圈的年轻朋友。那时中戏的学生和青年教师都不时兴写实主义戏剧,而热衷于非写实主义的实验先锋戏剧。这种戏,有时候就是几个演员坐台上盯着观众;有时候就一个演员站在玻璃淋浴室内嘟嘟囔囔一个多小时(如果没记错的话, 是孙海英在《倾诉》里),谁也没听清他究竟说了什么,戏就结束了。这样的戏剧无政府状态与中国社会的方方面面同构,很像世界上许多城市包括最近巴尔的摩发生骚乱,群众趁机到商店搬东西。我当时望着既没门槛又没警察的戏剧心里想,原来怎么干都行、谁干都行啊。不过我当时倒没想过自己也动手。

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当时中戏有个英裔以色列交换学者Stuart Kingston,汉名“笑倒天”的,他用英文写了个剧本《小丑之夜》(Night of Clowns)想找人翻译成中文,朋友就牵线搭桥让我来。据说这是一部意大利喜剧—— 我至今对“意大利喜剧”没有一个清晰的概念——但觉得挺好玩的,所以译得很快也很顺,他以为我还没开始我都完工了。后来以色列使馆想把他们国家的戏剧介绍到中国来,便委托笑倒天推荐剧本、联系译者及演出单位。笑倒天首先推荐了《小丑之夜》,遭到否决。使馆方面说只资助以色列名家的演出——我听说这些,挺为笑倒天和他们社会难过的。笑倒天只好把自己的本子搁一边,找了几部以色列名家的作品——其实在中国也都是头回听说,还不如在中国电视剧里演过外国流氓的他本人脸熟呢。后来选了汉诺·列文(Hano Levin)的一部喜剧(《雅克比和雷蛋头》,演出时改名为“爱情蚂蚁”)让我翻译。这部戏后来由中央戏剧学院研究所出品,孟京辉导演,张广天作曲,关山歌词,刘杏林舞美。当时资金非常有限,好像也就是一两万块钱。沈林所长经常端一脸盆,里面摆几杯茶水,如临如履地运往楼顶排练室。刘杏林从废品收购站弄了辆报废小轿车,肯定不是雇农村马车拉来的,但我非觉得是。这汽车往舞台上一摆,就跟放海里鱼儿就有单位一样,几个男女围着、倚着、坐着它,说了唱,唱了说,居然把一段跟破汽车同样破的人生演绎得有声有色。演了一个星期,观众反映不错,我也觉得挺好玩。这是1997年,我第一次参与戏剧创作,当时没想到还会有下一次。

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第二次不久就来了。我小孩当时在小学读书,为了迎接六一儿童节,老师布置同学们在家长的协助下,每人写一出儿童剧。我大概因为有了前面的经历,便欣然同意了合作。当时少年儿童都在玩电子猫,我也不懂到底怎么个玩法。我儿子说了一个故事梗概:电子猫一受宠,家里的真猫咪就失宠跑掉了。我听了觉得挺有趣,于是就接着往下编,把自己的一些生活感受及趣味装了进去,装的时候已经有了点跟平时写文章不太一样的舞台时空感。这个剧本,我后来改了好几稿,从一个儿童故事写成一部成人童话、社会寓言。这应该算是我最早的剧本创作,2003年写完最后一稿后就放在电脑里,没有拿出来过。这出剧里,我用说评书的形式转景换场,当时想的就是袁阔成——剧本说明里还说“本剧需要他那种浑厚沙哑、阅尽沧桑的嗓音”——可惜现在我儿子都快三十,袁老先生已经不在了。我就引序幕一开头的一段吧——

温柔乡里的猫咪平日在套了钻戒的手指缝里钻进钻出,酒足饭饱的神态可圈可点。忽然间被一皮鞋甩到枉死城下,丧家落魄的身影亦复可哀可叹。

戏从画外音开始,舞台背景同时由黑色向粉色逐渐过渡。众猫或俯或仰或端居,可谓风情万种。

袁阔成:话说造物主的腿上坐着凶男人——这位观众问了,只坐凶男人?雷锋就不能坐坐么?不能。你想秦皇汉武布什沙龙泰森赖昌星,乌黝黝、黑压压的人满为患,雷锋这样的你不得靠边站么。所以说,造物主的腿上坐着凶男人。凶男人的腿上呢,坐着美妇人——少说摆两位,多了能放七十二位。美妇人的腿上呢,坐着猫咪。猫咪从腿上的腿上举目望去(众猫伸懒腰),发现世界尽是鱼头,生活无非懒腰。这猫咪幸福得不知如何是好——这个这个这个是去三里屯酒吧呢,还是去看先锋戏剧呢?远水不解近渴,还是先唱起来跳起来吧。(音乐起)猫咪同唱一首歌,歌名叫《天上不如地上,地上不如腿上》——别看人家四脚着地,还怪有艺术细胞儿的。

当时之所以选择这么一种评书方式,有两个原因。一是希望节省成本尤其是舞美的的成本,让两片嘴皮子承担山山水水硬布景的功能,我一直不明白我这么一个没经济头脑的人(我小时候去换纪念章把两个换成了一个,同院一孩子同样的像章一个换成了两个,从此断了我经商的念头)干吗要操心这事,而且每个剧本都往省钱的路子上写。也许是因为不会挣钱,所以老惦记着省钱吧。更重要的原因是心里对这个社会有很多感受要表达,光叙不议的模式觉着碍手碍脚,气没喘透似的,所以总想在戏剧的叙事结构上为直抒心意创造机会。巨变时代的写作者大概或多或少都会有这种体会吧。

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1998年秋天,当《猫和老鼠》初稿写了一大半的时候,孟京辉找我。他们打算把前一年诺贝尔文学奖获得者意大利戏剧家达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》搬上中国舞台,剧本是社科院外文所已故吕同六先生按标准的“直译”方式翻译的,这样翻译的台词,其舞台效果尤其是喜剧效果不免要打折扣,因此孟京辉希望我在语言上对剧本做些润色。我读了剧本后发现,剧本的问题还不仅仅在翻译方式,更在于它说的很多事情大概只有当年意大利人才能即刻心领神会(观剧不是读书,需要即刻),万里之外的中国观众很难做到这一点。所以需要对剧本进行不一定中国化但要“去”意大利化的改编。另外,这出戏创作于1968年,那是完全另一样的时代而且是高峰状态,那时世界社会主义跟1990年代的世界资本主义一样豪情满怀,一副要“终结”历史的架势。因此我想,既然改编,何不把我们对这三十年巨大历史落差的感受写进去?我向导演建议,对剧本做大的改编或重写,可以分两个层次,第一个层次是将故事、语言去意大利化并适当中国化;第二个层次是把1968年激进左翼、1998年诺奖获得者的达里奥·福也给写进去,以表现历史的沧桑巨变。第一个层次的改造我会觉得有趣,但第二个层次的再造才让我激动。戏剧到这时已开始和我的社会政治观接上头了,感觉它不仅可以是摆小零碎儿的茶几,也能成为庄重的供桌或讲坛。《一个无政府主义者的意外死亡》1998年十月底上演。导演制作方采用了第一层次的改编而没有采纳第二层次的重写。他们的理由我当然可以理解,但由此我也有一种社会政治思想表达的“未完成”感。这“未完成”感成为我写作《切·格瓦拉》的直接动力。

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《切·格瓦拉》

主题先行

《切·格瓦拉》最早是沈林提议的(我弄的哪出戏,好像都是别人起的头),正式着手应该是在《无》剧演出的同时或稍后,主要是沈林、张广天我们三个在谋划。我在1999年初最冷的时候写出了创作思想概要,把要表达的世界观、价值观、历史观做了一番梳理,初步分了个场次,将格瓦拉生平各个部分跟思想主题的各个方面一一做了对应。此番从电脑里翻出来,如见故人。好在篇幅不长,就当份戏剧档案全文收录在这里吧:

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《话剧<切·格瓦拉>创作思想概要》

一、

同任何事物一样,格瓦拉是个见仁见智的人物。在老左派眼中,他的“游击中心主义”属于中国革命或俄国革命法式之外的旁门左道;在自由主义传记作家眼中,他是个有生理疾患、思想跑偏行为过激的现代版诘呵德;在文化商人眼中,他大约类似奇花异草,是装点T恤衫的绝好图案,尤其能够在躁动男孩和浪漫女性那里制造商机。应该说,对格瓦拉这样一个人物的不同理解,反映着人们对某些基本的社会关系、社会价值以及历史走向的不同态度和立场。

那么,作为这出剧的创作者,我们将要在舞台上塑造一个怎样的格瓦拉呢?通过这位格瓦拉我们将要向观众传达些什么呢?

本世纪以来,世界大战、经济危机以及其他形形色色的矛盾冲突,将人类带入空前的浩劫。人们对资本主义制度进而对贯穿整个人类文明史的生活原则——剥削压迫——发生了深刻的怀疑。民族解放运动一时波澜壮阔,社会主义思想一时深入人心。格瓦拉正在这样背景下产生的时代英雄。他不是那种礼花式的政治明星,而是真正地体现了对旧世界的彻底否定以及对正义理想社会不屈不挠的追求。

历史并没有随革命的血与火飞流直下。资本主义世界体系在经历一番风雨飘摇之后终于稳住了阵脚。旧世界的新一代统治者痛定思痛,在各个方面进行了一系列的调整以缓和社会矛盾,使人民在花花绿绿的小恩小惠面前忘记或默认了被剥夺的事实。他们还把全世界的财富巧取豪夺到几个资本主义“窗口”国家,然后锣鼓喧天地向全人类举办“资本主义成就展”。八九十年代保守主义张牙舞爪、新自由主义风行一时,“全球化”、“市场化”之说甚嚣尘上。资本主义俨然“长宜子孙”了。与此同时,处在旧社会滔天汪洋包围渗透下的新社会,倒是险象环生,终于一朝崩溃。昔日的革命者争先恐后地浪子回头,到各处的忆苦思甜会上哭诉革命的“暴政”,摩挲资本家的红包。为换取剥削社会的良民证,他们公开放弃了对正义的追求、理想的探索,当众宣布与格瓦拉们的事业一刀两断——就像局长处长们在去美国的签证表上纷纷脱党那样。如此看来,我们舞台上的格瓦拉就不仅仅要立于五六十年代的风云前了,他还要立于八九十年代的反思前,更要立于对反思的反思也就是世纪末的回想前。

二、

本剧将由格瓦拉生命的几个片断或场景组成。每一个场景包含一个思想主题,由吟唱、诗歌、朗诵、对话、投影或形体造型等舞台语言展开。

第一个场景即序幕“前往古巴”,写卡斯特罗、格瓦拉等解放战士乘格拉玛号从墨西哥出发前往古巴。我们要谈谈究竟什么是革命的出发点,是必然性还是正义?不但旧世界的主人要向“市场规律”、“人性规律”、“物竞天择”去寻找他们地久天长的依据;就连起义的奴隶也要用“替天行道”、“世界潮流”、“历史规律”为自己壮行色。那么,一条额定八人的游艇载着八十位战士,无视物理生理定律,驶入风浪的夜海,去把不仁已成规则不义已成定局的几千年历史推翻了再造,他们的出发点是什么?我们认为是正义,而不是什么规律或必然性。在资产阶级眼明腿快的联防队员们向一切可能有碍他们世界秩序的行动和思想贴“发烧”“狂热”“乌托邦”甚至“恐怖主义”封条的今天,在各种恶势力拿着“必然性”的通行证公然过市的今天,正义应当大书特书。正义不是投机取巧的股市行为,要计较投资风险和回报率。它无需依附、挂靠什么“规律”和“必然性”。哪里有压迫哪里就天经地义地有反抗。哪里有欺男霸女,哪里有窃国贼民,哪里有花天酒地,哪里有苦大仇深,哪里就有正义的血脉贲张,哪里就有正义的怒发冲冠,哪里就有烈士刀出鞘,哪里就有哀兵拿起枪。敢于“知不可为而为”才可能有所为。革命只从正义出发。它不顾一切所以才可能获得一切。斗争,然后才有未来。创造,然后才有历史。有了历史,“规律”就在其中了。

第二个场景是青年学生格瓦拉漫游南美来到智利铜矿,投宿在矿工家里,夜晚在炉火前听那位智共党员平静地讲述矿工悲惨的生活和艰苦的斗争。这里我们要沿着“正义”把话题扩展到古今中外,要把形形色色的思想家,把亚当·斯密、霍布斯、斯宾塞、哈耶克、索罗斯之流邀到炉火前,议论贫富、革命、效益、动力、社会与历史关系、一体化、人类道路等等问题。这些人的思想像纸片一样被丢进生活的火焰化为灰烬,而一位为正义献身的战士却在火光中诞生了。

第三个场景是革命胜利后格瓦拉等领导人在甘蔗园参加义务劳动。建立一个新社会要比推翻一个旧政权困难得多。几千年人剥削人、人压迫人的格局对人类行为、人类社会的影响遍及四肢百骸,真所谓彻骨及髓、无微不至。它要携传统习惯的力量,特别是要打着“人性”“人的基本欲求”的旗帜,在每一个部门每一条战线、在每一个举动每一个意念上围剿创造新人新世界的事业。共产主义的口号远远代表不了一切,生产资料公有制远远解决不了一切。还有财富分配呢,还有权力关系呢,还有等级制度呢,还有“红”分五类、“黑”分九种呢。还有以私为公草菅人命也算为民除害呢,还有以家为国寻花问柳都是叫为国操劳呢,如此等等,不一而足。在旧世界的反攻倒算面前首先缴械的,很可能是旧制度的推翻者、新制度的缔造者。不等新政权被颠覆,新社会很可能早被蚕食殆尽,跟旧社会同流合污了。所以,创造新社会新人是一项艰难险阻的事业,一段漫长遥远的过程,一部悲辛交集的史诗。

第四个场景是格瓦拉和其他几位中央委员告别亲人前往波利维亚丛林,重返游击生涯。这里我们要问:他们告别的究竟是什么?追寻的究竟是什么?他们告别了功名利禄这些个人主义的人生价值,这是他们对旧世界的又一次否定。他们去以牺牲换取劳苦大众的解放,将个人的生命不折不扣地融入人民的事业。他们的所作所为不仅仅是一次军事行动,一次政治行动,更重要的是一次道德行动,一次理想行动,一次垂范天下后代、充满使徒献身精神的行动。一句话,他们告别了旧“我”,去继续寻找“新人”。〖此节再议〗

第五个场景是格瓦拉在波利维亚山村和农民关于革命的一次谈话,讲到革命的意义:如果没有革命,世界会是什么样?在昔日的革命者“大梦终觉”的今天,在小市民文人对革命“反思”了“再思”、向旧世界“追悔”完“忏悔”的今天,在豪门巨富们的发家史购销两旺的今天,在对农民起义、民族解放、人民革命的各种诅咒谩骂如蝇肆虐的今天,人民需要搞清楚一个问题:如果没有革命,世界会是什么样?没有反抗,压迫会停止么?没有斗争,剥削会减轻么?没有古巴革命,会有经济上向拉美“稍示温存”的什么援助计划么?没有巴勒斯坦人民顽强的斗争,能有今天巴以土地换和平的协议么?没有中国人民摧枯拉朽的革命,蒋介石集团肯在台湾实行土地改革么?没有社会主义阵营的建立和壮大,美国会给东南亚国家贸易上的优惠让他们迅速崛起么?一句话,没有被剥削者攥紧拳,剥夺者会解囊么?

第六个场景是格瓦拉牺牲前在被关押的小学校里和校长的谈话。他清楚自己生命将尽,于是想到孩子,寄希望于未来:革命是不朽的。

第七个场景是格瓦拉牺牲后停放在洗衣房水池上的遗像。他以一己受苦被难换取众生安乐的精神,栩栩茫茫,与释迦同,与耶稣同,成为苦难世界的永恒福音、理想社会的不朽预言。

第八个场景是格瓦拉遗骨回到古巴。正义不灭,革命不朽,人民万岁。(1999,1)

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这样的创作方式,属于典型的“主题先行”。“主题先行”因为被革命文艺一直用到了极左文艺那里,故而名声扫地,改革开放后一直抬不起头来。但平心说,“主题先行”不过是一种创作手段而已,与细节先行、“跟着感觉走”的方法各据一端,互有短长。“主题先行”固然落实了不少上级领导下达的“社会主义才能救中国”之类的创作指示,“细节先行”也弄出无数说来说去不知道在说什么的作品——这是近几十年很多文艺作品的通病。“主题先行”跟政治统治方式没有必然联系,比较适合思想性观念性较强的大型作品——谁要是情人节写首七绝什么的,还真不建议采用这方法。无论从哪头“先行”,最终都要走到对方:主题要网罗到生香活色的细节,否则就一光杆司令;细节要挖掘出主题,否则只是个细皮嫩肉的无脑儿。我之所以选择“主题先行”的创作方式,是因为一来我写的是社会政治剧,自然首先要厘清思路;二来创作一部几万字、关系复杂、元素众多的戏剧作品,我可不希望大方向错了,改的时候连地基都得砸了重来。“主题先行”属于理性写作,但并非机械写作,从观念走向细节的过程是一个充满变数和创造的过程。这个剧本,我数易其稿,断断续续写了一年,把1999年最完整、最精神的好时光都用这儿了——没睡好觉或感觉疲乏就干别的比如翻译。我很享受创作的过程,每天起床都会对这一天会写出什么、写成啥样充满好奇。我现在很怀念电脑前默默流过的时间和窗外楸树四季的变化。记得写累了出去遛弯,经过农贸市场,脑子里还在推敲台词,路边忽然飞来大妈的神句:“有本事,谁他妈当老百姓啊!”一把接住回家就搁剧本里了(“当不了大款傍大款,开不起银行抢银行,没投胎在富人区就搬进去,不给迁就翻进去,空中不成走地道,没招儿了才讲平等呢,有本事,谁他妈当老百姓呀!”)。写第二幕贫富分化,晚饭后在王府井商店里,老婆看我围着各种高档男女皮鞋里外端详,纳闷我们家这位这是怎么了?

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结构形式

这部剧,最初自然考虑过用写实主义的手法呈现格瓦拉的人生故事。但想来想去,觉得要表现社会主义在20世纪的兴衰历史,大开大合的“写意”要比一笔一划的“写实”更适合。写格瓦拉的人生故事不是这出剧的目的,而是手段。这样,我采取了“当时→当今→当时→当今”的叙事结构,即不断地从格瓦拉当时的人生片段中引出我们对当今以及更广阔社会历史时空的思考及议论。例如第一幕,用格拉玛号启程前往古巴这样一个极富象征性的行动来承载一种反剥削、反压迫的社会历史观。我们都知道,自20世纪80年代到90年代世界社会主义退潮之后,全世界的精英都在说,人类社会的本相就是两极分化,人压迫人、人欺负人是“自然法则”(甚至还有人文学者用“宇宙热力学”证明财富就得向少数人集中);而以社会主义、共产主义为代表的平等运动试图挑战人性和规律,只能自取其辱,碰得头破血流。而我们想说的是,对剥削压迫的反抗也是自然法则,缔造一个更公平更理想的社会同样是人性的要求(关于这一点,我是有自己关于平等/不平等的长期思考作为理论依据的)。历史不可能终结在这样的五浊恶世里,未来会从不断的反抗中重新出发。第一幕的叙事往返于当时和当今之间,揭示着压迫与反抗、现实与理想、规律与创造的关系。最后以大群颂《启航》收尾——        启航!启航!

前往陈胜吴广大泽乡

前往斯巴达克角斗场

前往昨天今天三条石

前往姓张姓李收租院

前往黑奴遭绑遭押的地方

前往土著被驱被杀的地方

前往弱小民族抗英抗日的地方

前往贫苦乡亲抗税抗捐的地方

前往犹太民族走投无路的地方

前往巴勒斯坦人无家可归的地方

前往巴黎公社战士最后倒下的地方

前往阿连德总统永垂不朽的地方

前往前南母亲默默流泪的地方

前往战斧导弹满天飞舞的地方

前往大亨寡头翻云覆雨的地方

前往黎民百姓任人宰割的地方

前往富婆款姐挥金如土的地方

前往布衣寒士度日如年的地方

前往一枚公章变万贯家财的地方

前往一生辛劳化一无所有的地方

前往道义良知烟消火息的地方

前往黑暗邪恶卷土重来的地方

前往需要火需要亮需要我声音的地方

前往需要刀需要剑需要我臂膀的地方

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《切》剧被很多人视作“先锋戏剧”,有些朋友也认为我写的剧其实都在“先锋主义”的道上。从个性上说,我是个总慢着潮流一拍半拍的人,“模式”这样的词儿我是到1990年代中后期才好意思用的,因为那会儿早不摩登了。意识形态上,我觉得跟中国的先锋派是两股道上的车,素无亲切感。不过从认识上说,我倒也觉着对于一个剧变的大时代,旧有的形式已不太贴切,新的形式需要从新内容中重新生长出来。如果先锋主义意味着建立新的名实关系,为只此一家的内容找到别无分店的形式,而不仅仅是从纽约巴黎倒批奇装异服来卖高价,那我倒愿意承认自己的创作的确算是“先锋主义”的。此前改编《无》剧,基本上还是在一个传统叙事框架里,往里装东西再码齐就行了,就像作七律七绝菩萨蛮什么的,写作要容易得多,一个月就搞定了,只是不觉得多刺激。而《切》剧,摸索来摸索去,弄了一年。例如,我是写到第三幕才想清楚,格瓦拉在舞台上没这个人,他只是一种声音,甚至只是一种意义。这样的创作虽然艰苦,但觉着兴致勃勃,为脚制作一双贴合的鞋子是快乐的工作。

舞台上的“人”

这出戏里的人物绝非日常生活中的具体人物,实乃长了腿的价值观、历史观。不少人批评这出戏,说生活中的人亦正亦邪,你们的人物怎么或反或正呢?他们没明白,我们戏里压根就没有“生活中的人”。排练时我们一位导演也曾建议,让同一个演员兼演反正,可能也是着眼现实中人混合、中间、多面的状态吧。这都没错,但我们选择了一种更极致的表达:既然说的是大历史,辩的是价值观,我们何不用一种删繁就简、提纲挈领的方式开门见山、直指人心呢?因此,不但舞台上六七个演员不对应生活中任何具体的个人,就是格瓦拉在舞台上也没他这么个肉身。例如,在讲述格瓦拉生平事迹的时候,我们有时用“你”来描述他:

你来到秘鲁的麻风村,为那里的患者诊病。在那些孤独绝望的人中间,你发现了友爱,发现了团结,发现了相濡以沫这些钱堆儿里很难见到的事情

你离开的时候雨连天下个不停,受苦人扎制的木筏载你烟波远行,岸边挥动的手臂是告别也是召唤,中流独立的身影是旧人也是新人

你说既然世界分成两个部分,那你选择和人民同命运;你说既然战斗就要打响,那么又一个战士从此登程

有时“他”以一种更提纯的形式存在于画外音和群诵中:

不要问篝火该不该燃烧,先问寒冷黑暗还在不在;不要问子弹该不该上膛,先问压迫剥削还在不在;不要问正义事业有没有明天,先问人间不平今天还在不在。

在暴风面前——

飞鸟可以避开

在洪水面前——

走兽可以避开

在强大的邪恶面前——

人,不可以避开!

归根结底,舞台上只存在格瓦拉精神,只存在以他为象征的价值观、历史观、世界观。可以说,当舞台上演员向不公和不义凛然正色时,当台下的观众因牺牲和拯救而泪眼模糊时,你会觉得格瓦拉弥漫整个剧场,在每颗心脏里跳动,在每条血管里奔走。

辩论剧

这出剧的创作背景,是中国社会急剧的转型和分化,是中国人思想情感的日益分裂和对立,是对社会主义的反弹以及对反弹的反思。因此它有着强烈的辩论底色。第一幕“格拉玛号起航”,是站在社会主义的世纪波谷,向波峰上的历史终结论说不;第二幕“漫游南美大陆”,正、反两方围绕着社会的贫富分化舌剑唇枪,最后归结于青年知识分子格瓦拉的选择,即与大多数人同命运——这是早被今天中国知识精英用屁股否定、用飞毛腿儿告别的立场;第三幕“建设新社会”,表现社会主义革命的异化并最终被官僚资产阶级葬送的历史走向,虽然舞台上没有取辩论的外在形式,但思想的交锋与价值的碰撞都隐含在悠长的枪声和沉重的叹息之中;第四幕“告别古巴”是简短的过场戏,戏剧小舞台上理想主义的永恒异彩,与社会大舞台上幻灭颓靡的时代氛围构成强烈反差;第五幕“丛林游击战”通过格瓦拉游击队在丛林中且战且败以至最终覆灭的历程,在当时—当今之间反复的回跳中,就义—利、得—失展开了价值观的激辩;最后一幕“牺牲”,将第五幕的讨论延续到格瓦拉的身后,两种世界观就人类未来再一次对垒。

这种辩论其实已经打破了台上台下的间隔,每晚结束后的观演交流会上,都会有热烈甚至激烈的辩论——有时两拨观众自己就吵起来了。第五幕最后,接着反面拿着算盘计算下水救人划得来划不来的活报剧之后,正面依次上场,对着观众席厉声正告——

要是在座的哪位就会拨啦算盘珠子

你也可以退席

要是在座的哪位路见不平以为是在免费看戏

你也可以退席

要是在座的哪位读了世侩哲学便手不释卷拍案称奇

你也可以退席

要是在座的哪位觉得就该弱肉强食泥腿草民活着纯粹多余

你也可以退席

要是在座的哪位驾着本田铃志驶过衣衫褴褛那份庆幸呀得意那通放音乐按嘀嘀

你也可以退席

要是在座的哪位醒着是富人犬马梦里是富人兄弟半醒半梦时分为富人编歌编剧

你也可以退席

要是在座的哪位翻过来一毛三掉倒过去三毛一减去自我还剩本我除了自身仍是自己

你也可以退席

要是在座的哪位觉得剥削压迫有经验有实力回报高风险低四千年好业绩人生最佳投资

你也可以退席!

众正:因为我们谈的是格瓦拉,谈的是正义!

记得首场演到“退席”处,全场都屏住了呼吸,一位有幽默感的观众真就起身退席(后来又返回,是位台湾来的教授),观众以热烈的掌声释放了内心的压力。后来媒体上也报道说,一些观众因为“受到灵魂拷问”而感觉坐不住,“有出逃的欲望”。我观剧有限,但这真是我在剧场里所见过的最真实最混成的“观演互动”

语言风格

很多人注意到这出戏的语言“既雅既俗”,“也邪也正”。雅俗是表,正邪是里。先说雅俗,我从小喜爱古典诗歌又一辈子在胡同出没,自然亲近朴直的口吻和优雅的笔调,对两者的完美结合如元明散曲,尤觉风光摇曳。在平日写作和戏剧创作中,也会自觉不自觉地追求雅俗兼有并融合的语言文字风格。在改编的《无》剧中,资产阶级警察“我浅一脚深一脚地巡逻,青一块紫一块地出击,不都为他们(指点着观众席)有一搭没一搭闲扯,睁一眼闭一眼看戏”的自况,尚未脱散曲的窠臼。而到《切》剧,这种风格化的语言则更接近当代:

(反面某)贫富要辩证地看:富有富的难,穷有穷的好。富人头疼事多,穷人累心事少。珠宝店成天心惊肉跳,废品站很少听说被盗。大明星高处不胜寒,一失足摔成无数段,哪儿像草民一个跟头就一个包。国王宰相下台就上断头台,摇煤球的煤改气他还可以摇元宵——

毛主席讲“源”和“流”的关系,深得我心。话剧之所以一直不吸引我的一个重要原因是语言——直接搬用日常语言则没教养,直接搬用戏曲语言则没精神。我希望找到一种与传统和当代都若即若离的舞台语言。

再说说正邪。不少朋友觉得我语言很“邪”——其实就是说我老爱讽刺。这个“邪”我只能悉数推给社会:社会有黑暗有丑恶有时候还不宜直说,那就只好斜着讥歪着刺,这样时间一长语言就“邪”了。邪也是一种认识上的态度:谁也别蒙我。这种怀疑的态度源于中国革命的衰落以及对它没完没了的扒裤子。到我这儿,固然对革命不再迷信,对反革命我也不轻信,我也要扒他的裤子。我其实很珍视这种“邪”,要没有它,“正”早被骗沟里去了。但我这儿的“邪”不是单一的邪,它的背面正。“正”是一种信念,相信人心尚有可敬,人事尚有可为,未来尚有可期,相信社会可以变得更公平、更体面一些。这种信念的来源是多方面的,有寄存于诗书的人类伟大传统,也有少年时代所接受的学校教育、所感染的社会风气。今天的精英一说起过去的教育,好像就是一孩子抱一瓶“狼奶”,喝完了就乱扑乱咬。这种情况不能说完全不是事实——精英们如狼似虎的做派很可能源自昔日过火的阶级斗争教育,还真赖不着美苏孔孟——但也太简单化了。过去的教育也有很温暖的一面。我上小学时,副市长掏粪,国家主席跟掏粪工人握手,这样高贵的社会主义、人道主义教育不可能不对一个少年润物无声。老师告诉我们不要见了掏粪工人绕着跑,我至今碰到掏粪车掏粪工都会放慢脚步,经常提醒孩子见了残疾人别大惊小怪刺激了人家。学校组织去农村劳动,农民苦成那样,却对我们“大老远来的”孩子那样照顾。焦裕禄式的干部,不仅仅听说过而且也见过。由于有了这一切,你就不会跟着他们相信世界上除了伪君子就是真小人,就不会相信人类社会只能是野生动物园,解构批判就不会成为你的所有视角,冷嘲热讽就不会成为你的全部语言。我这一代人有幸经历了那场席卷世界的社会主义革命,那是迄今人类告别丛林世界最声势浩大的一次出走,虽然后来走得山重水复,人仰马翻,在幻灭中收场,但其向上的初心、向善的目的以及种种如歌如画的事迹,自有一种庄严法相,值得你用一种诚正的心情去面对,用一种雅正的语言去表达。

《切》剧2000年一上演,就在舆论界思想界产生了强烈的反响。2000年末和2001年我有幸随剧组往南方巡演,去了河南、广州和上海,让我感触最深的是河南开封。河南属中部地区,经济发展水平相对低下,中产阶级不太发达。与北上广剧场里的衣香鬓影不同,开封大学3000人的剧场里,观众衣着老旧,面色苍黄,放眼看去灰蒙蒙的一片。北上广几地的小资白领观众对反面角色的台词和表演觉得开心有趣,因为,那其实就是他们自己的人生画像。而正面角色代表的,是另一番他们想不出也瞧不上的天地,所以很少报以掌声。开封这个剧场正好掉过来:反面台词和表演再“出彩”,也得不到掌声,而正面一发言,下面的掌声就如海浪一层层涌来。

《切》剧对戏剧界也造成小小的冲撞,据一些朋友说,那一阵不少人又关注起“内容和形式的关系”了。在一些戏剧研讨会上,我也听到有人直言不讳地说,本来戏剧圈活得好好的,从此没准就被盯上了。事实证明,他们的担心是多余的,后来戏剧圈按照既定的路线活得越来越好,财政的钱更好拿了,市场的钱更好挣了。

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《我们走在大路上》

大概是2003年,友人杨平和祝东力动员我写一部正面反映中国改革开放历程的舞台剧。由于我的不少社会历史感受刚刚在《切》剧中得到释放,故对这个建议有些迟疑,我需要想清楚,自己是否还真的有话要说。我只是个读书人,赶巧用戏剧发了回言,并没想从此做个剧作家,因此没有再接再厉的身份压力。琢磨了一段时间,觉得直接呈现中国改革开放以来的历史,还是有不少感受和冲动的,于是决定做这件事,并在电脑里设了个文件夹叫“杨平计划”。杨平为此专门组织了几次讲座,请熟悉这段历史的学者发表高论以充实知识、启发思路。印象比较深的是刘力群,他一抹两撇胡子,从西周讲起。杨平看看表,说力群要不前面这节就免了,咱集中说说这三十年吧。老刘立马吹胡子瞪眼:我这是完整的体系好不好,哪儿能你要哪块我就给你切哪块!那一段和东力、焕青组成了类似今天微信群的三人帮(帮扶的“帮”)讨论创作问题。此番隔着十几年的岁月回忆往事,在电脑文件夹里浏览了我们之间的通信,感觉温暖而惆怅。记着一直没有正式动笔,直到过了好几个月,有一天跟焕青、东力在什刹海后海一带吃饭时忽然想到“行走”这个意向——“我们走在大路上”的剧名是不是随即蹦出来的,已经记不清了。这样一个意象跟我记忆中近三十年前的一幕若合符契:1976年10月粉碎“四人帮”大游行,我站在金水桥东侧路北,望着黄河长江一般的人流沿长安街浩荡而西,“我们亲爱的祖国,从此走向繁荣富强”的歌声回响在天地间,让我感动不已。三十年历史就是从那儿起步,一路走来的。有了这个意象,这出戏就找到了它的基本形式感,就可以把记忆、感受、思考往一块组织了。

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阶级和民族

剧本创作思想大纲我电脑里找不到了,但其中的一段话因为在别处引用过所以保存了下来:

这三十年的历史来自一百六十年的近代史,一百六十年近代史来自人类漫长的压迫史。这三段历史都没终结,都还在行进当中。三十年间亿万人民穿越风朝雨夕、水复山重的悲壮行旅,无疑是作为一个生命共同体的中华民族在现代资本主义虎狼世界中左突右冲、图存救亡的继续,是一次伟大的出走,成就不可谓不辉煌。而这一路的滚滚埃尘中却又几家梦圆几家梦碎,社会矛盾日深,社会分化日剧,代价又不可谓不惨重。这种双重性或矛盾性是笔者对这段如烟岁月的真切感受,因而也构成了本剧的基本认识脉络以及亦喜亦悲、欲歌还叹的总体氛围。

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这看上去已是一种中年的视野及心境,跟《切》剧所散发的青春气息有所不同。不妨稍加分析,否则朋友们会以为我时隔几年老之忽至呢——其实我写《切》剧的时候也四十好几了。《大路》所描述的亿万中国人三十年的行走,是一段更复杂、更现实的“历史”。而《切》剧所谈论的社会主义命运,由于时空更广大因而被抽象为更纯粹、更理想的“逻辑”。《切》剧演出后有人给它贴“文革”标签,我当时颇觉困惑,因为对于文革我向来否定多于肯定。但又一想其实也不冤枉,这出戏除了反抗压迫的革命主题之外,其“造反者推翻老国王成为新国王”的理路差不多就是“文革”逻辑,而我向来不否定这个逻辑。《大路》既是中国人的行走,就不可能光有阶级的视角,一定也有国家的视角;就不会仅持社会主义的价值,也会持民族主义的价值。“中国”是一个有着整体利益、共同命运的大家庭,同时又是各个阶级、不同利益的格斗场。民族和阶级,二者有相安、同路的时候,也有冲突、分道的一天。这既是中国社会的矛盾,也是我个人的纠结,落实到这部剧里,就是二元的认识脉络以及悲欣交集的总体氛围。

三十年前中国刚从阶级斗争的年代转身、开始这段行走的时候,亿万人民几乎是手拉手一起上路的,好像从来没有过阶级那回事。《大路》第二幕表现那个时期,开头有一首题记和一段交代:

赶路的人,走向朝阳

恋爱的人,走向月光

冤死的人,走向鲜花

复活的人,走向高岗

耕种的人,走向春雨

漫游的人,走向远方……

本幕写上世纪70年代后期、80年代初期。演员们纷纷从个人、家庭、工厂、村庄复苏的故事中走来,脚下的大道宛如缀满花叶的五线谱,青山绿水地伸向未来。语言风格化,但口气家常。此幕的投影偏于写意,大色块舒缓的运动变化与那个年代的标志性画面形成富于抒情色彩的关系。箫声《在希望的原野上》时远时近。舞台调度舒展从容,线路多样。

其中有位青年工人走在下班的路上——

三接头倍儿亮

毛哔叽倍儿垂

奖金倍儿高

路子倍儿对

下班冲了个澡吹了个发

约女友去参加一内部舞会

据说一关灯整个一慕尼黑

还有位倒爷乘火车南下——

1+1=1——歌德巴赫还甭跟我这儿牛B

赶今儿,三毛钱先等于十斤粮票再等于三毛五——操咱他妈也陈景润!

从前派出所一审我就审投机倒把倒买倒卖

赶今儿,人不说平反昭雪人说那也挺有学问

晚报上“T型人才”什么的咱也看不太懂

倒是一见“流通”“搞活”就觉比亲嘴儿还亲

赶今儿,乘软卧哥们下广州再拐深圳

对面正教授下面副军长那感觉,向毛儿席保证,特神

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改革开放的基本路线是“让一部分人先富起来”,基本动力是扩大不平等,以亿万人的你追我赶推动整个民族的日新月异。因此改革初期的大团圆场面,即今天精英回首唏嘘的“改革共识”,注定昙花一现,就像这幕结尾时的咏叹:

再往前流——

水就混了

再往前走——

路就分了

再往前看——

眼就迷了

在往前想——

心就沉了

经过十几年剧烈的贫富分化,到了1990年代末,森然的阶级结构又在中国的大地上重新伫立。当年的那位青年工人如今成了下岗工人,与他“参加内部舞会”的前世同时向观众走来——一个在投影上,一个在舞台上:

这一辈子的饭碗说砸就砸了

这一万来块钱儿工龄买断费说光就光了

这一身的毛病说来就来了

找了一天工作,这天,说黑就黑了——车带还扎了

当年伸头探脑的倒爷,如今龙行虎步,已成刘汉式的商界巨鳄兼黑帮老大,也是前世与今生同时登场:

公安局长过命的交情道儿上的兄弟

市委书记给把米就点头丫整个一鸡

别看咱一无所有咱就儿有钱

别看咱啥不是咱就儿一牛B

我这儿还没脱裤子呢一个个就紧着劈腿

我这儿还没点票子呢一个个就争当咱的代理

撞死他们丫白撞!弄帮记者学者说的说的然后擩进法律

凤凰26永久28的这些傻B东西也敢跟奔驰六零零起腻

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一度助推了中国崛起的阶级分化,势不可挡地走到了历史的反面,越到后来越成为经济发展及社会进步的绊脚石,越来越与中华民族的整体利益背道而驰。这出剧结尾处所呈现的,是民族与阶级、理想与现实的分裂。伴随着颂歌一样的——

我们是姐妹兄弟

我们是一个家族

我们是一个血缘

我们是旷野上的一趟

我们是苦海中的一条船……

握着他的手

不管他智商多低

不管他能力多差

不管他模样多惨

我们一起死

我们一起生

我们一起唱

我们走在大路上

投影上众人相互扶持、彼此提携,走过乡村、城市,走过大地、海洋,走向未来。而舞台上同样这些人却以你争我夺将阶级战争愈演愈烈。在我的思想情感构成中,创作《大路》的这一段,是民族价值的比例有所提高的时期。相对于写作《无》剧和《切》剧的90年代末,中国社会发生了一些变化。2003-2004年起国家政策向下层有所倾斜,包括取消农业税、加快建立社会保障体系、中止MBO即内部管理层瓜分国有资产等等,使得两极分化势头有所减缓。这些社会变化,内化为我自己思想情感的调整,尤其是民族/阶级价值比率的调整。不过,大概从2009-2010年起,对应社会形势新的变化,我思想情感中调过来的民族/阶级比例又逐渐调了回去。

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人物及语言

《切》剧舞台上出出进进的不是具体的个人,而是不同的价值观、历史观。《大路》舞台上来来去去的也不是具体的个人,而是各类人——工人、农民、商人、学生、干部等等。“一类”比“一个”要抽象些,但没观念抽象。这决定了《切》剧更“表现”,而《大路》更“写实”。《大路》展示了各类人三十年间命运的变化、相互的关系、内心的感受。即如第一幕,在对近代史、新中国、“文革”等“前史”做了简要回放之后,舞台假定在1976年9月,各类人排成一长队依次向过去告别,其中有——

下乡插青

反白造了,乡白下了,苦白受了;梦白做了,心白跳了,血白热了――谁也别跟我白乎了:谁让我回城吃商品粮我跟谁走。

逆反少女

在您的领导下,怎么歌都这么硬啊,舞都这么楞啊,话都这么冲啊。腿老这么绷着,胸老这么挺着,您也看烦了吧?

好学青年

老天生我一棵树,您为什么非当我一根草呢?老娘生我一副好腿脚,您为什么非不让我跑呢?我从小爱学习,都说是块做学问的好料,您为什么非给我发澡堂子给人修脚呢?

老干部

这条腿爬过山,渡过江,安乐窝刚挨边,料子裤还没穿惯。就算它走的是资产阶级反动路线,也不至于一棍子打残啊!

农民

家喽多养了两口长白猪,偷着不敢让队里知道喽――书记管那叫啥叫孔老二——“孔丘”。就等这十五把孔丘赶集上“资产阶级”回钱来――大的娶媳妇盖房,要钱买木料买砖头。

右派

57年多迈了一步,就退不回来喽。我就再洗心革面,心硬是黑的,娃儿再划清界限,根硬是歪的。别人走别人的,说自己你莫乱说乱动 转身向后走

大妈

听说这块儿猪下水囊膪不要票,厂子一拉铃,这通赶啊!老二农村插队,大小伙子嘴壮见不着油,能不饿嘛!每月本上那二两白糖三两粉丝半斤豆油半斤鸡蛋都给他捎去,一挎包都装不满啊!就这,还“领导阶级”哪!我说,前头的,你倒是动啊!

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《大路》中各类人的语言虽依然风格化,但更接近日常口吻,更符合人物身份,这是由该剧“史”的一面所决定的。此外,这出剧语言上还有几个层面。一是大、小群诵,这点跟《切》剧相似,这时它们代表的已经是纯粹的价值观了。群诵在《大路》的语言中占有不小的比重,这是由该剧“诗”的一面所决定的。前三十年落幕,后三十年将启,舞台上有这样的大群颂:

眼睛要解放,别老红的黑的

身子要解放,别老蓝的灰的

耳朵要解放,别老尖的硬的

嘴巴要解放,别老假的空的

腰枝要解放,到春风中扭一扭

腿脚要解放,往野地里走一走

脑子要解放,顺自己想一想

心情要解放,由性子嚷一嚷

画笔要解放,天可以如绿地可以如蓝

琴弦要解放,日可以如水月可以如烟

舞姿要解放,跑可以如痴跳可以如醉

歌声要解放,生可以如奔死可以如飞

利益要解放,恶的本是真的

效率要解放,善的净是蠢的

差距要解放,齐的都是死的

个人要解放,小的才是好的

美丽要解放,花儿开了 以下节奏加快,情绪转急

爱情要解放,岁数到了

眼界要解放,黄河干了

想象要解放,西风起了

理性要解放,世道变了

欲望要解放,上帝完了

1980年代中期城市改革开始,社会价值观发生山河巨变时舞台上不时飘过这类小群颂:

真的是乳房假的是乳罩

真的是摔跤假的是拥抱

真的是美国之音假的是人民日报

管它正义路西斜街――只抄那道近的

管它红砂掌黑砂掌――只练那致命的

管它奶妈奶粉――只喝那营养价值高的

管它名医名妓――只当那红得不得了的

此外,还有一类台词,虽由某个演员在说,却无特定身份,有点像马路边围观者的议论,类似文章中的“侧笔”或“闲笔”,其作用是帮着勾画场景、烘托气氛。例如第四幕写山雨欲来,人心已乱的1980年代末,舞台上时而特异功能热,时而寻宝热,时而出国潮,时而抢购风。一东北口音的气功骗子正在忽悠“人体透视”和“隔墙取物”——

人体透视可不是透外人么——家里媳妇屁股摸都摸了还透啥呀,大哥我说的在理不?咱们学隔墙取物,学远程搬运,那课桌课椅让你搬你搬不?指定得去人民银行附近实习呀。但人民银行那都是人民的财产,咱哪能真搬呢,搬也要到外交公寓、友谊宾馆后身——

这时边上两看客将信将疑,一个想偷别人,一个怕被人偷——

甲摸口袋 钱包没鼓啊?

乙摸口袋 钱包也没瘪呀?

又如寻宝热里有夫妇跃跃欲试又将信将疑——

妇:楞么磕磕,万一要假的呢?

夫:娘们唧唧,万一要真的呢!

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《大路》2006年演出后,我就没再写过剧本。2009年有投资商想复排这出戏,后又因为诸如“六十年”之类的日子口而打了退堂鼓。不过我后来倒因此机缘将剧本修订了一遍,写入了对这些年世变的感受。与市场戏剧的海阔天空形成反差的是这类社会政治剧逼仄的生存空间。动荡的世界和不安的中国其实都需要戏剧舞台上真诚有力的表现。对于时代的需求,沉默当然不是最好的回答,但也不是最坏的回答。

2015年5月

 

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